1 Ocak 1875 tarihli kararla beş farklı dil kullanılarak basılan (Osmanlıca, Fransızca, Arapça, Ermenice ve Yunanca) 1 altın liralık Osmanlı Bankası Banknotu; 22 Eylül 1892 basımı (SALT Araştırma)

1 Ocak 1875 tarihli kararla beş farklı dil kullanılarak basılan (Osmanlıca, Fransızca, Arapça, Ermenice ve Yunanca) 1 altın liralık Osmanlı Bankası Banknotu; 22 Eylül 1892 basımı (SALT Araştırma) 

“Ötekinin Kültürel Mirası” ve Kaos (1)

Türkiye’de İslami muhafazakarların dertleri her zaman büyük oldu. Bir yandan Cumhuriyet’in laik yaptırımlarıyla boğuşmak, diğer yandan vakti zamanında banknotunu dahi beş dilli basan (bu dillerin üçü Hristiyan) Osmanlı mirasından kendilerine “uygun” bir tarihsel seçki çıkartmak, bu yolda bir düşüp bir kalkmak, bir referans noktasına ulaşmak, iki de bir düz duvara toslamak, kanımca kendilerini çok yordu…

Ondan olsa gerek, bugün ülkenin tüm kültürel sancakları düşmüşken artık geleceği kimselerle paylaşmaya niyetli görünmüyorlar… Başka şekilde açıklayamıyorum bu hoyratlığı. Tarlabaşı projesiyle telafisi mümkün olmayacak biçimde kentin kalbine açılan bir kara delik, Taksim Meydanı’na modernizmi playstation oyunlarından kavrayan bir mimarin cami adı altında dikmeyi planladığı disko topu, Boğaz’da bir takım boş araziler, yeni fikirler, yaratıcı ideolojiler, tükenmez sermayeler ve diğer imgeler… İnsanı rahatlıka Beyrut ya da Saraybosna gibi savaş travmasını atlatmaya çalışan bir kentin darma dumanlığında hissettiriyor. Ancak savaş yenilgisi altında üretebilecek derecede, kompleks kokan şeyler.

Kaos mimari ile başladı, mimari ile derinleşiyor.

Yüz senedir değişmeyen gayri ciddi öğretiye göre ahşap Müslüman (Türk) tipi, yığma rölyefli yapılar ise gayrimüslim (Gavur ) tipi olarak kodlanıyordu. Böylelikle örneğin zihinlerde Süleymaniye eşittir Müslüman, Beyoğlu eşittir Gayrimüslim(leşiyordu). “Türk evi”, “Rum evi”, “Ermeni Evi” gibi, mimari ekollerde hiçbir muhatabı bulunmayan soyut ötesi kavramlar bu amaçla işlevselleşiyordu. Ulusculuğa paralel olarak bir taraf pamuklar içerisinde sarılıp korunmak istenirken, diğer taraf alabildiğine yıkılıp yağmalanıyordu.

Hiçbir bilimsel dayanağı olmayan bu deli saçması “ayrım, kategori, tasnif, yakıştırma” ya da her neyse artık, bugüne uzanan bir periyotta İstanbul’daki mimari kutuplaşmanın resmini çizer. Siz ona estetik şizofreni deyin.

Ne yazik ki kimse de çıkıp bu olmadık yargılara karşın, ahşabın gerçekte modern bir malzeme olduğunu, Türk Evi sanılan o yapıların aslında Neo-Klasik unsurlar taşıdığını, 19. yüzyıl İstanbul modernleşmesinin bir gettolaşma hareketi olmadığını söylemiyor ya da söylemek işlerine gelmiyordu.

Konunun geçmişteki referansı dinseldi. Fotoğrafın neredeyse tüm ülke topraklarına yayıldığı 1920’li yıllarda dahi, Şeyhülislamlık dairesi tarafından yayınlanan Ceride-i İlmiye’de mimari öğelerde rölyef ve silüet kullanımına ilişkin şöyle bir ikaza yer verilebiliyordu;

 – Zeyyid-i Müsliminin insan vesair ziruh olan hayvan suretlerini alaküllihal tasviri şer’an haram olur mu? (Tercümesi: Bir Müslüman’ın insan veya hayvan resmi çizmesi veya çekmesi haram olur mu?)

Elcevap: Olur!

 – Bu surette suver-i mezkurenin hane vesair mevazıda ittihazı tahrimen mekruh olur mu? (Tercümesi: Böyle resimler yapılmış evlerin mülk edinilmesi de haram olur mu?)

Elcevap: Olur!

Dönemin sosyo-kültürel gerçekliği ile (katiyen) bağdaşmayan bu ikazlar, ilerleyen yıllarda mimari kutuplaşmanın yönünü belirleyecek, böylelikle yüz yılın en büyük ezberlerinden birisi tekrarlanmaya başlanacaktı.

Tam da bu nedenle örneğin Alexandre Vallaury gibi bir “gavurun” Avrupa’nın kendi alanındaki en büyük kompleksi ünvanına sahip olan Büyükada Rum Yetimhanesini neden tümüyle ahşap malzeme kullanarak yaptığını bir türlü çözemiyorlardı. Adı üstünde “Rum Yetimhanesi” olduğu için malum yapıyı Safranbolu’da olduğu gibi “Türk Evi” kategorisine de sokamayıp, kanımca görmezden geliyorlardı. Ahşabın Türkleştirilmesiyle ortaya çıkan yüzlerce tezatlıktan asıl çarpıcı olanı ise Müslüman muhiti olarak kodlanan Süleymaniye’de yüzyıl başına kadar sayısız bekar evi olması ve bu mahallenin azımsanmayacak derece Musevi ve Hristiyan aileye ev sahipliği yapmasıydı. Cami avlusunu gösteren birkaç gravür tasviri üzerinden Süleymaniye’ye dayatılan Müslümanlığın, küçük bir araştırma ile dahi sanıldığı gibi olmadığı ortaya çıkıyordu.

Benzer hikaye karşı taraftaydı. Gavur Beyoğlu’nun en TAŞ ve en BATILI yapılarından Botter Apartmanı bile, aslında Müslüman bir Sultan’ın (2. Abdülhamid) terzisine armağanıydı. Osmanlı Hanedanı ve dönemin Ortadoğulu Müslüman burjuvalarının plazaları sayılabilecek Rumeli Han, Suriye Pasajı, Afrika Han, Mısır Apartmanı, Elhamra Pasajı, Hıdivyal Palas gibi yapıların gerçekte ne kadar “İSLAM SERMAYESİ” olduğuna hiç girmiyorum. Osmanlı’nın en esaslı milli sermayesi olan bu yapıların tümü Cumhuriyet sonrası anlayış içerisinde “gavur” olarak kodlanacaktı. Bu mantığa göre Osmanlı Bankası Binası da dahil, üzerinde neo-klasik unsur görülen ne varsa ötekileştirilecek, Osmanlı modernleşmesinin en mübarek mimari mirasına acayip gözlerle bakılacaktı. Alfabe devriminden sonra Arapça konusunda da benzer bir yabancılaşma yaşanmış, Arap alfabeli tüm kitapların dini olduğu gibi yanılsamalar yaşanmış derler…

Aynı “görme ve okuma” bozukluğundan müzdarip bir cenahın gözünde zorla ötekileşecek olan Osmanlı Baroğu, Neo-Klasik, Art Nouveau, Art Deco vb. tüm modernist mimari çizgiler, gerçekte 19. yüzyıl modernleşmenin milli ikonlarıydı. Bu açıdan 16. yüzyılda Süleymaniye Cami ne anlam ifade ediyorsa, 19. yüzyılda da bahsini ettiğim PASAJLARIN (ayrıca bknz: Walter Benjamin – Pasajlar) aynı ikonik anlamı ifade ettiğini bilmek gerekir.

(Devamı haftaya…)
 
Reklamlar